mercredi 19 mai 2010

Le Duc d'Aumale (André Allar sculpteur)

L’hôtel des ventes de Morlaix propose aux enchères, le 24 mai prochain, une œuvre de jeunesse d’André Allar (1845-1926) : un portrait d’Henri d’Orléans, duc d’Aumale (1822-1899).

André Allar, Le Duc d’Aumale, 1860
médaillon octogonal en marbres blanc et rouge
H. 60 cm – L. 49 cm

Cette œuvre signée et datée (A. Allard 1860) est peut-être la première sculpture exposée par l’artiste au Salon de Société artistique des Bouches-du-Rhône en septembre 1860 : Portrait, médaillon marbre. Le jeune homme n’a alors que 15 ans et sa signature, pas encore fixée, comprend un D terminal ; les critiques le remarquent cependant. Marius Chaumelin déclare que « sans être aussi remarquables [que d’autres] les portraits exécutés par MM. Chauvet et Allard de Marseille méritent d’être cités »1 ; pour sa part, Étienne Parrocel juge le médaillon « joli [et] finement exécuté. »2
Le choix du modèle peut paraître étrange, le duc d’Aumale vivant en exil en Angleterre depuis 1848. Toutefois, il convient de rappeler que ce prince français – 4e fils du roi Louis-Philippe – se distingua en Algérie, en 1843, où il captura la smala d’Abd-el-Kader… phase importante de la conquête de l’Algérie (1832-1847). Or, l’Algérie est une contrée riche en carrières de marbres blancs et colorés où le marbrier Jules Cantini (1826-1916) investit. Il se trouve par ailleurs qu’à cette époque André Allar, parallèlement à ses études à l’école municipale des Beaux-Arts, gagne sa vie comme metteur aux points et praticien chez différents marbriers dont Cantini.
Le choix de la polychromie (profil en marbre blanc sur un fond de marbre rouge) est sans doute une idée du marbrier afin de valoriser ses marbres de couleur comme il le fera ultérieurement avec les statuaires Henri Lombard (1855-1829) ou Ernest Barrias (1841-1905).

1 Chaumelin (Marius), Le Salon marseillais de 1860, Marseille, 1860, p.51.
2 Parrocel (Étienne), Le Salon marseillais de 1860, Marseille, 1860, p.104.

samedi 8 mai 2010

Salomé (Édouard Pépin sculpteur)

Dans le cadre d’un ouvrage collectif consacré aux représentations de Salomé, à paraître aux éditions du Cerf en 2011, j’ai rédigé un essai sur « le mythe de Salomé dans la sculpture française de la IIIe République. » J’y approfondis l’historique d’une statue dont j’ai déjà parlé ici (cf. notice du 13 juillet 2008) ; voici l'extrait en question :

Édouard Pépin, Salomé, figure décorative en bronze, 1887
H. 232 cm – L. 70 cm – P. 64 cm
Place des Baumettes, 9e arrondissement

Néanmoins, les espérances des artistes sont systématiquement déçues ; les sculptures de Salomé conservées dans les collections publiques ont fait l’objet de dons et non d’achats. Une seule œuvre connaît un destin différent : la Salomé d’Édouard Pépin (1853-?) exhibée au Salon de 1884 (n°3806). Son succès tient avant tout à une composition ingénieuse permettant une évocation globale du mythe. Vêtue d’une jupe brodée que retient une ceinture ouvragée et les seins nus, la fille d’Hérodiade est assise sur un coussin au sommet d’un socle triangulaire. Son bras droit repose sur le bassin qui recueillit la tête de Jean-Baptiste ; sa main gauche tient une fleur sur ses genoux. Trois figurines, insérées dans les niches du piédestal et symbolisées par un mot latin, complètent le récit biblique : Verbum (la parole) rappelle les prêches du précurseur du Messie, Saltus (la danse) fait allusion à la danse des sept voiles, Mors (la mort) montre le bourreau soulevant la tête décapitée du saint.

Henry Regnault, Salomé, huile/toile, 1870
Metropolitan Museum of Art, New York

Benvenuto Cellini, Persée, statue bronze, 1545-1553
Loggia dei Lanzi, Florence

La figure décorative possède un second atout en multipliant les références artistiques que le XIXe siècle affectionne. La pose du personnage principal se souvient du tableau d’Henry Regnault (1843-1871) ; cependant, de part le style de son piédestal, l’œuvre fait écho au Persée (1545-1553) de Benvenuto Cellini (1500-1571) et se rattache donc au courant néo-florentin qui se développe en France entre 1865 et 1890. Le chroniqueur André Michel en témoigne dans son compte-rendu du Salon : « La Salomé de M. Pépin a un agréable ragoût florentin, de la franchise dans l’attitude et, dans la tête sensuelle, vivante, largement traitée, bien mieux que de bonnes intentions ; le socle avec ses niches enjolivées nous parle de Benvenuto et de la Loggia dei Lanzi – ce qui fait toujours plaisir. »[1]

Bourses de voyage – Salon de 1884 (album Michelez f°2) © Archives Nationales

Un sujet clairement identifiable et une filiation stylistique prestigieuse attirent, de fait, des regards bienveillants sur la statue de Pépin : elle est récompensée d’une médaille de 2e classe et d’une bourse de voyage pour le jeune artiste (fig.4) ; par ailleurs, l’État l’acquiert et en commande la traduction en bronze. Celle-ci paraît au Salon de 1887 (n°4364), puis à l’exposition d’art français de Copenhague de 1888 (n°484) et à l’Exposition universelle de 1889 (n°2090). Déposée dans un premier temps à l’Opéra de Paris, l’œuvre est attribuée, par arrêté ministériel du 22 avril 1937, au musée des Beaux-Arts de Marseille. Cependant, la sculpture du XIXe siècle – par son abondance, son académisme, ses sujets – connaît alors une période de rejet ; de fait, la Salomé d’Édouard Pépin est remisée dans les réserves dès son arrivée dans la cité phocéenne en mai 1937. Après la guerre, sans doute en 1952, la municipalité phocéenne, cherchant à embellir à moindre coût son espace urbain, tire la statue de son purgatoire et la place en extérieur. Ironie du sort, elle est exposée place des Baumettes, dans un quartier excentré célèbre pour sa prison. Ainsi, le personnage biblique reçoit-il à la fois un honneur insigne – aucune autre Salomé ne sera jamais élevée au rang de monument public – et une condamnation éternelle de son crime. Malheureusement, l’effet pervers de cet emplacement qui coïncide avec l’arrêt de bus du pénitencier a été d’allécher les convoitises de quelques malfrats et d’encourager les déprédations : les trois figurines du piédestal ont été successivement volées, la dernière après 2002.

[1] A. Michel, « Le Salon de 1884 », L’Art, 1884, II, p.38.

samedi 1 mai 2010

Louis Botinelly et la pierre de Senozan

La période stylistique la plus intéressante du sculpteur Louis Botinelly (1883-1962) est sans aucun doute sa période Art déco. Aux formes délicatement stylisées s’ajoute une attention très particulière portée au choix de ses pierres, souvent colorées : marbre rose de Milan, marbre bleu turquin, pierre grise de Laroche. Sa préférée reste cependant la pierre de Senezan, un calcaire dur marron-beige extrait près de Macon.
Il l’utilise, entre 1928 (peut-être dès 1925) et 1933, principalement pour des portraits : Mme Lee Ruef (Salon de 1928, n°3154), Mme W. G… (Salon de 1931, n°3487), le président du Conseil Pierre Laval (1883-1945 – Salon de 1932, n°3594), l’empereur d’Annam Bao Daï (1913-1997 – collection particulière, 1932)…

Louis Botinelly, Marthe Hannau, pierre de Senezan, 1928
Collection particulière

Marthe Hanau (1886-1935) est une femmes d’affaires, impliquée dans un important scandale financier qui la conduit à la prison de Fresnes où elle se suicide le 14 juillet 1935. Surnommée la Banquière des années folles, elle a inspirée le film La Banquière avec Romy Schneider. Ce buste en hermès (H. 57 cm –L. 37 cm – P. 23 cm) a été exposé à Marseille, à la Galerie Jouvène en 1928.

Louis Botinelly, Enfant, pierre de Senozan, vers 1928-1930
Collection personnelle

Plus rarement, Botinelly use de ce matériau pour des objets décoratifs comme une statuette du Salon de 1929, Diane endormie (n°3524). Toutefois, son œuvre la plus spectaculaire dans ce domaine est un vase perché sur sa colonne.

Louis Botinelly gravant le vase, photographie, 1928
Collection particulière

Louis Botinelly, Vase et colonne, pierre de Senozan, 1928
Collection particulière (ensemble et détail)

L’ultime œuvre en pierre de Senozan réalisée par Botinelly est un groupe grandeur nature. Il est commandé pour le décor intérieur du Tribunal de Commerce de Marseille érigé par Gaston Castel (1886-1971) entre 1930 et 1933. L’iconographie présente le Droit nu entre deux allégories féminines et drapées qui le protègent ; la Loi porte un flambeau civilisateur tandis que la Vérité tient un miroir. Une colombe, symbole de paix, et un serpent, symbole de la vigilance, complète le groupe.

Louis Botinelly, La Loi et la Justice protégeant le Droit,
groupe en pierre de Senozan, 1933
Salon d’honneur du Tribunal de Commerce,
rue Émile Pollack – 6e arrondissement